কিয়েশলফস্কির ‘ক্যামেরা বাফ’

কিয়েশলফস্কির ‘ক্যামেরা বাফ’ ; ভ্লাদিমির রিজভ
.
তোমার বয়স কত ? তুমি কে? আপনি সবচেয়ে বেশি  কি  চান? ক্রিস্তফ কিয়েশলফস্কি  তাঁর সংক্ষিপ্ত তথ্যচিত্র, ‘টকিং হেডস’ (Gadające Głowy,১৯৮০)-এ জিজ্ঞাসা করেছিলেন। লোকেরা উত্তর দেয়, প্রথম শটে শিশু থেকে শেষ ১০০ বছর বয়সী মহিলা পর্যন্ত।
.
কিয়েশলফস্কির  চলচ্চিত্রগুলি এই প্রশ্নগুলি জিজ্ঞাসা করা বন্ধ করে না, ক্রমাগত আরও বেশি কিছুর জন্য অবিরাম প্রয়াস চালায়। একটি মুহূর্ত কি? এটা কখন শেষ হয়? মুহূর্তগুলি বিচূর্ণ, তিনি তাঁর সিনেমার মাধ্যমে এগুলো বোঝান আর বুঝতে চান বলে মনে হয়; তারা উভয়ই ভাগ্যের জীবন-পরিবর্তনকারী মোড়ে ত্বরিতভাবে প্রসারিত হতে পারে এবং অনাবিষ্কৃত রয়ে যাওয়ার সম্ভাবনা হিসাবে নিজেদের মধ্যে সঙ্কুচিত হতে পারে।
.
কিয়েশলফস্কির প্রসঙ্গ তুলুন আর নৈতিকতার প্রশ্নটি শীঘ্রই চলে আসবে। সম্ভবত আপনি নাটকীয়ভাবে আলোকিত এবং নিখুঁতভাবে ফ্রেম করা সেই একই কথা  মাথার মধ্যে ভাবছেন? মানুষের মুখ, কিয়েশলফস্কির জন্য, সবসময় একটি নৈতিক প্রশ্ন ছিল। সম্ভাবনার মহাবিশ্ব বোঝাতে তিনি মিনিয়েচার-এ অঙ্গভঙ্গি,  অভিব্যক্তি,  দৃষ্টি- ব্যবহার করেছেন।
.
বিশেষ করে নাটকীয় চলচ্চিত্র নির্মাতা হিসেবে , তিনি ধারাবাহিকভাবে মুহুর্তের তাৎপর্য নিয়ে ব্যস্ত একজন পরিচালক এবং লেখক ছিলেন। একটি মুহূর্ত আপনার জীবন পরিবর্তন করতে পারে; একটা অঙ্গভঙ্গি  পুনরায় আকার দিতে পারে। আপনার কাছ থেকে মুহূর্তগুলি চুরি করা হয় – কর্মক্ষেত্রে, ক্লান্তিতে; আপনি তাদের জন্য লড়াই করেন ,যতবার আপনি বিশেষ ব্যক্তিদের সন্ধানে আপনার সময় ব্যয় করেন। মুহূর্তগুলো আপনার জীবনকে সংজ্ঞায়িত করতে পারে; মুহূর্ত আপনার জীবন শেষ করে দিতে পারে। ‘ক্যামেরা বাফ’ (অ্যামেটর, ১৯৭৯), ফিলিপ (জেরজি স্টুহর) তিনটি বিস্ময়কর মুহূর্ত অনুভব করে যা তার জীবনকে বদলে দেয়।
.
“সব কিছু সাদা রঙ করা হবে,” ফিলিপ বলেছে যখন  তার শিশুকন্যার ঘরটা কী রঙের হবে সে সম্পর্কে একটা সুস্পষ্ট অঙ্গভঙ্গি করছে। প্রথম মুহূর্তটি হল জীবন – ফিলিপের কন্যার জন্মের পরের দিন। সে তার নবজাতক কন্যা এবং স্ত্রীকে দেখতে হাসপাতালে ঢোকার চেষ্টা করে, কিন্তু ডাক্তার তাকে প্রবেশ করতে দেয় না । ফিলিপ, একজন কারখানার কর্মী, সম্প্রতি তার মেয়ের ছবি তোলার জন্য একটি ৮ মিমি কোয়ার্টজ ২ ফিল্ম ক্যামেরা কিনেছে। সে ডাক্তারের কাছে মিনতি করে, তাকে তার সদ্য কেনা ক্যামেরা দেখায়; ডাক্তার শেষে ক্যামেরাটা দেখতে চায় ।
.

হাতে ক্যামেরা পাওয়ার সাথে সাথে ডাক্তার তার চেয়ার থেকে উঠে দাঁড়ায়, তার ডেস্ক থেকে সরে যায়, এবং একটা পর্দা সরিয়ে হাসপাতালের তিন তলার একটি চিত্তাকর্ষক দৃশ্য নেয়—লোকেরা ধূমপান করছে এবং কথা বলছে, ছবি আঁকা সুন্দর সিঁড়ি। ফিল্মটিতে প্রায় ১০ মিনিটের মধ্যে, ক্যামেরার অদ্ভুত এবং সূক্ষ্ম শক্তি প্রকাশ পায়: এটি ভবিষ্যতের জন্য নথিভুক্ত করার ক্ষমতা রাখে, ফিলিপকে বিশেষ সুবিধা  দেয় এবং, এক অর্থে, এমন কিছু প্রকাশ করে যা অন্যথায় অদৃশ্য থেকে যাবে।
.

দ্বিতীয় মুহূর্ত । ফিলিপের বস আবিষ্কার করে যে ফিলিপের কাছে একট ক্যামেরা রয়েছে আর তাকে তাদের বার্ষিক ভোজ ফিল্ম করার জন্য বলে। সামান্য উৎসাহের প্রয়োজনে, ফিলিপ, ফিল্মের প্রতি ক্রমবর্ধমানভাবে মুগ্ধ হতে থাকে, সবকিছু রেকর্ড করতে শুরু করে –- তার মেয়ের ডায়াপার পরিবর্তন করা (তার স্ত্রীর অসম্মতি সত্বেও ), তার জানালার নীচে রাস্তায় নির্মাণ কাজ, কর্মকর্তাদের জন্য অপেক্ষা করার সময় জানালার পাটাতনে পায়রা। ভোজ-পরবর্তী সভা শেষের ছবি (তার বসের অসম্মতিতে)। এমন মুহূর্তগুলি সর্বত্র রয়েছে যা বন্দী হওয়ার আহ্বান জানায়।
.
ভোজসভার তথ্যচিত্র শেষ করার পরে, সে নিজেকে এমন একটা পরিস্থিতিতে খুঁজে পায় যেখানে সে আংশিকভাবে তার বসের দ্বারা বাধ্য হয়, আংশিকভাবে একটা অপেশাদার চলচ্চিত্র নির্মাতা ফেডারেশনের একজন প্রতিনিধি দ্বারা প্ররোচিত হয়, তার চলচ্চিত্রটি তাদের উত্সবে জমা দেবার হুকুম হয়। এই পরিবর্তন, সেইসাথে ফিলিপের ক্রমবর্ধমান আবেশ, তার স্ত্রী ইরকাকে (মালগোরজাটা জাবকোভস্কা) বিরক্ত করে, যা তাদের মধ্যে ক্রমবর্ধমান দূরত্বের দিকে নিয়ে যায়।
.
পোলিশ ভাষায় ক্যামেরা বাফের মূল শিরোনাম হল অ্যামেটর—ইংরেজিতে যার অর্থ অপেশাদার। চলচ্চিত্রে এর তাৎপর্য অনেক উপায়ে ফুটে উঠেছে। এটা ঠিক যে, ফিলিপের ফিল্ম তৈরি একটা নির্দিষ্ট নিরপেক্ষতা এবং আবেগ নিয়ে আসে, যার সাথে একজন পেশাদার ক্যামেরাম্যানেরমোহভঙ্গ হতে পারে।
.
আমরা যদি ‘অপেশাদারের’ সাধারণ ধারণাটাকে তার মাথায় ঢুকিয়ে দিই , তবে, অপেশাদারের ফিল্মটা বিরোধাভাস হয়ে উঠতে পারে – এমন কিছু যা নিয়ম, প্রতিষ্ঠিত অনুশীলন বা এমনকি অভিজ্ঞতার সাথে জড়িত নয়। ফিলিপ ফিল্ম সবকিছু এবং সবাই. এমনকি তার বসের ভোজ-পরবর্তী বৈঠকের জন্য অপেক্ষা করার সময়, এমনকি ট্রেনে চড়ে বাড়ি যাওয়ার সময়ও, তার ক্যামেরা বস্তাবন্দী, সে তার আঙুল দিয়ে একটা ছবি তোলার ফ্রেমের অঙ্গভঙ্গি করে।
.
ফিলিপ তার ক্যামেরার মাধ্যমে সব কিছু দেখে বেড়ায় , কারণ তার জন্য এটি দেখার একটা নতুন উপায়। তৃতীয় মুহূর্তটা হলো  জীবনের মর্মার্থ। ফিলিপ বুঝতে পারে না কেন ইরকা তার উপর বিরক্ত। সে বলে যে সে  জীবনের অর্থ খুঁজে পেয়েছে।
.
ফিল্মটির একটি মূল প্রতর্কবিন্দু, ফিলিপ তার স্ত্রীর সাথে তার বদলে যেতে থাকা কাজের অগ্রাধিকার সম্পর্কে তর্ক করে আর স্ত্রী তাকে তার দিক থেকে মুখ  ফিরিয়ে নিয়ে দূরে হাঁটা শুরু করে। ফিলিপ, আপাতদৃষ্টিতে নিজেকে থামাতে অক্ষম, তাদের শিশু কন্যার সাথে তাকে চলে যেতে দেখার সময় তার হাতের আঙুল  দিয়ে  ছবি তোলার ফ্রেমিং অঙ্গভঙ্গি করে।
.
মুহূর্তটি পোল্যান্ডের, ১৯৭৯ সালের । ‘অ্যামেটর’ সেই সময়ের সবচেয়ে বড় চলচ্চিত্র উৎসবে বেশ কয়েকটি শীর্ষ পুরস্কার জিতেছিল । এটি সমালোচকদের দ্বারা ব্যাপকভাবে প্রশংসিত হয়েছিল। তাঁর দ্বিতীয় ফিচার ফিল্ম, তথ্যচিত্রের জগত  থেকে কিয়েশলফস্কির সরে যাবার পদক্ষেপকে চিহ্নিত করে যাকে ভবিষ্যতে একটি মাস্টারপিস হিসেবে ঘোষণা করা হবে।
.
কিয়েশলফস্কির প্রথম চলচ্চিত্রটি তাঁর তথ্যচিত্র নির্মাণের অভিজ্ঞতাকে সরাসরি উপস্হাপন করে, এটি তাঁর কর্মজীবনে একটি আকর্ষণীয় স্থান দখল করে আছে আর তাঁর শৈলী এবং আগ্রহের বিষয়গুলি বিকাশের অন্তর্দৃষ্টি প্রদান করে।
.
কিয়েশলফস্কি বলেছেন, তথ্যচিত্র তৈরি করার সময় আমি লক্ষ্য করেছি যে আমি একজন ব্যক্তির যত কাছে যেতে চাই, তত বেশি বিষয়বস্তু, যা আমাকে আগ্রহী করে, তা দূরে সরে যায় আর কাজটা আমাকে বন্ধ করে দিতে হয়। এই কারণেই সম্ভবত আমি বৈশিষ্ট্যে পরিবর্তন করেছি…আমি মানুষের সেই আসল কান্না দেখে ভয় পাই। আসলে, আমি জানি না তাদের ছবি তোলার অধিকার আমার আছে কিনা। এই সময়ে আমি এমন একজনের মতো অনুভব করি যে লোকটা নিজেকে এমন এক রাজ্যে খুঁজে পেয়েছে যা আসলে সীমার বাইরে। এটাই প্রধান কারণ যে আমি তথ্যচিত্রের জগত থেকে পালিয়ে এসেছি।
.
ন্যারেটিভ ফিল্মে কিয়েশলফস্কির ক্যারিয়ার তথ্যচিত্র ফিল্মনির্মাতা হিসেবে তাঁর কাজের বিপরীতে রয়েছে; যা একসময় সীমার বাইরে ছিল তা তাঁর কাছে পুরোটা উপলব্ধ হয়ে ওঠে, কিন্তু ভিন্ন আকারে। সীমানাকে আরও অস্পষ্ট করতে, ‘অ্যামেটর’ নিজেই বাস্তব জীবনের লোকদের বেছে নিয়েছে। ‘ক্যামেরা বাফ’-এ এমন অভিনেতা ছিলেন যারা প্রদত্ত চরিত্রে অভিনয় করেছিলেন কিন্তু তা ছাড়া বাস্তব জীবনেও এমন কিছু মানুষ ছিলেন, যাদের নাম আছে এবং এই নামেই দেখানো হয়েছে। ক্রিস্তফ জানুসি বাস্তব জীবনে একজন চলচ্চিত্র পরিচালক, যিনি সময়ে সময়ে ছোট শহরগুলিতে “পরিচালকের সাথে সন্ধ্যায়” অংশ নেন।  ‘ক্যামেরা বাফ’ ছবিতে, তিনি ঠিক একইভাবে একজন চলচ্চিত্র পরিচালক।
.
‘ক্যামেরা বাফে’ তথ্যচিত্রের সাথে সম্পর্কটা সম্পূর্ণ সমাপ্তি নয়, তবে একটি অর্ধেক মুহূর্ত জুড়ে তৈরি –- তথ্যচিত্র এবং কাল্পনিকের সমন্বয়। “বাস্তব অশ্রু”-র ভয় থেকে যায়, বিশেষ করে “বাস্তব জীবনে বিদ্যমান লোকদের” যখন নেয়া হয়েছে । এটা এমন নয় যে কিয়েশলফস্কি বাস্তব ঘটনার ছবি তুলতে ভয় পেতেন; বরং, তিনি নিজেকে জিজ্ঞাসা করছিলেন যে তাঁর “তাদের ছবি তোলার অধিকার” আছে কিনা।
.
কিয়েশলফস্কির চলচ্চিত্রে, মুহূর্তগুলি দ্বিগুণ এবং বৃত্তাকারে ফিরে আসে, অদৃশ্য হয়ে যায় বা দুই বা তিন ভাগে বিভক্ত হয়, কিন্তু রাজনীতি সর্বদা উপস্থিত থাকে। ‘ব্লাইন্ড চান্সে’ (Przypadek, ১৯৮৭), মুহূর্তগুলি পুনরায় চালু হয় এবং বিভিন্ন দিকে বিভক্ত হয়। উইটেক, যে প্রটাগনিস্ট, ছবির একটা  অংশে আন্ডারগ্রাউন্ড রাজনৈতিক প্রতিরোধের সাথে জড়িত হয় এবং অন্যটিতে কমিউনিস্ট পার্টির সঙ্গে। একইভাবে, La double vie de Véronique (১৯৯১), রাজনৈতিক প্রতিবাদের উপস্থিতি তাঁর দ্বৈতের সাথে ভেরোনিকের প্রথম মুখোমুখি হওয়ার পটভূমি। সময়ের সাথে সাথে, কিয়েশলফস্কি স্পষ্টভাবে রাজনৈতিক প্রেক্ষাপটকে স্বীকার করা থেকে দূরে সরে যান, কিন্তু এটা করার মাধ্যমে তাকেও তিনি রাজনৈতিক কাজ করে তোলেন।
.
এমনকি রাজনীতির সাথে সরাসরি জড়িত থাকার সময়ও, কিয়েশলফস্কি দৈনন্দিন কর্মকাণ্ডের মধ্যে লুকিয়ে থাকা ক্ষণস্থায়ী মুহুর্তগুলির প্রতীকী শক্তির উপর নির্ভর করতেন। তাঁর প্রাথমিক শর্ট ফিল্মে, অঙ্গভঙ্গি প্রায়ই কেন্দ্রীয় কেন্দ্রবিন্দু হিসেবে কাজ করে। দ্যা অফিসে (উরজাদ, ১৯৬৬), উদাহরণস্বরূপ, বর্ণনার অভাব আমলাতান্ত্রিক অফিস কর্মীদের মুখাবয়বহীনতার উপর নির্ভরশীল, প্রায়শই বিভিন্ন কাগজপত্রের সাথে আলাপচারিতায় তাদের হাতের মাধ্যমে দেখানো হয়। তবে তাদের দাবি এবং উচ্চস্বর, ফিল্মটিতে আধিপত্য বিস্তার করেছে, বিশেষ করে নাগরিকদের অনিশ্চিত কণ্ঠস্বর তাদের কাগজপত্রে সাহায্যের জন্য প্রতিভাত হয়।
.
’ব্লাইন্ড চান্সে’, ট্রেনের পরে নায়ক উইটেকের তিনগুণ বারবার দৌড়ে বেশ কিছু লোকের অঙ্গভঙ্গির পুনরাবৃত্তি রয়েছে। এই ক্ষেত্রে,  অঙ্গভঙ্গিগুলি নিছক মধ্যপন্থা সম্পর্কে নয়, তবে লিও ব্রাউডি যাকে “তাৎপর্যের জন্য সম্ভাব্য” বলেছেন তাঁর বর্ণনায় সেগুলি উন্মুক্ত। ছিটকে যাওয়া পানীয়, সম্ভাব্য ডিঙোনো, কন্ডাক্টর যে উইটেককে তাড়া করে—এগুলো শুধুমাত্র দৃশ্যমান একটি ক্রিয়া করার জন্য অঙ্গভঙ্গি নয়। বরং, তারা সম্ভাব্য প্রতিরোধ এবং মিথস্ক্রিয়া সম্পর্কে – এবং শেষ পর্যন্ত, বিভিন্ন সময়রেখা বাহিত হয় । ‘লা ডবল ভিয়ে দে ভেরোনিকের’ সাথে একই সমান্তরাল টানা যেতে পারে, এবং ভেরোনিক যেভাবে তার অঙ্গভঙ্গির মাধ্যমে বিশ্বে বসবাস করে — ট্রামে সঙ্গীতের সাথে তার হাত সরানো, ট্রেনে কাঁচের মার্বেল ধরে রাখা এবং মোচড়ানো, এমনকি সঙ্গীত কন্ডাক্টর তার অডিশনের সময় ভেরোনিকের কাছ থেকে লুকিয়ে থাকে এবং পিয়ানোবাদককে নির্দেশ দেয়। এটি কোনওভাবেই দুর্ঘটনা নয় যে বাসে ভেরোনিককে তার ডবল, ওয়েরোনিকা প্রথম দেখেছিল।কিয়েশলফস্কি দেখান যে ক্ষণস্থায়ী অঙ্গভঙ্গি হল  স্বীকৃতি বা সংযোগের জন্য অনুমতি ।
.
চলে যাওয়ার মুহূর্তটা মনে করুন। ইরকা এবং ফিলিপ লড়াই করছে। পুরুষ বিস্মিত এবং রাগান্বিত; নারী হতাশ এবং দৃঢ়প্রতিজ্ঞ। নারী চান যে পুরুষ চলচ্চিত্র নির্মাণকে অগ্রাধিকার দেওয়া বন্ধ করুন, যখন কিনা পুরুষ চরিত্র এটিকে এমন জিনিস হিসাবে দেখে যা অবশেষে তার জীবনের মর্মার্থ তৈরি করে । ইরকা এভাবে বাঁচতে পারে না আর চলে যাওয়ার পথ তৈরি করে। যখন সে বেডরুমের দরজা দিয়ে যায়, সামনের দরজায় যাওয়ার পথে, পুরুষ চরিত্র তার হাত দিয়ে একটি ফ্রেমিং অঙ্গভঙ্গি করে, মুহূর্তটিকে তার মনে হয় সিনেমাটিক । দর্শকরা নারীচরিত্রটিকে ফ্রেমবন্দী দেখেন যেভাবে ফিলিপ তাকে চলে যাওয়ার সময় দেখেছে। ইরকা ঘুরে দাঁড়ায়, শুধুমাত্র ফিলিপের অঙ্গভঙ্গি দেখার জন্য। ইরকা তো কোন বস্তু নয়; তার পেছনদিকে তাকানোর ক্ষমতা আছে। সেই মুহুর্তে, ফিলিপের অঙ্গভঙ্গি আর শুধুমাত্র তার সম্পর্কে নয়, ট্রেনের  বাইরের পরিবর্তিত দৃশ্য  সম্পর্কেও তার  পর্যবেক্ষণ। এই সময়, ফ্রেমটি ফিলিপের দিকে ফিরে তাকায়—ফিলিপকে এবার তার পছন্দ আর তার স্ত্রীর চলে যাওয়ার আসল প্রভাবের মুখোমুখি হয়ে কোনো একটা বেছে নেবার কথা ভাবতে হয়।
.
এই মুহূর্তগুলো বাস্তব। যাইহোক, জানুসির মতো “বাস্তব মানুষের” উপস্থিতি এবং আখ্যানমূলক চলচ্চিত্র নির্মাণে পরিচালকের বাছাইয়ের মধ্যে ‘ক্যামেরা বাফ’ তথ্যচিত্র আর কাহিনি দেখানোর মধ্যবর্তী জায়গায়  দেখা যায়; এটি কাল্পনিক, কিন্তু বাস্তব মানুষ, ঘটনা এবং কিয়েশলফস্কির নিজস্ব অভিজ্ঞতা থেকে সূত্র আহরণ করে নিজেকেই ভিত্তি হিসাবে উপস্হাপন করে। অন্য দৃষ্টিকোণ থেকে, বাস্তববাদী সংবেদনশীলতায় এর সুস্পষ্ট শিকড়ের মধ্য দিয়ে এর অন্তর্নিহিততা স্পষ্ট হয়। যেমন, ফিল্মটি তার পরবর্তী চলচ্চিত্রগুলির আরও ধর্মতাত্ত্বিক-নৈতিক ব্যস্ততার সম্পূর্ণ বিপরীতে দাঁড়িয়ে আছে।
.

’ক্যামেরা বাফকে’ অনুসরণ করা চলচ্চিত্রগুলি নৈতিকতার সমস্যা এবং একটি জীবন তৈরির ইচ্ছে নিয়ে ব্যস্ত । কোনো ঐশ্বরিক নীতি তাতে জড়িত নেই, যদিও সংযোগ এবং দায়িত্বের প্রায় আধিভৌতিক নৈতিক কাঠামো রয়েছে – ‘ব্লাইন্ড চান্সের’ টাইমলাইনের আন্তঃসংযোগ থেকে শুরু করে ‘দি ডবল লাইফ অফ ভেরোনিকের’ জীবনের আন্তঃসংযোগ।মানুষের “প্রকৃত অশ্রু”-র ছবি তোলার সমস্যা সম্পর্কে তার বিরোধপূর্ণ অনুভূতির সাথে মোকাবিলা করার জন্য, কিয়েশলফস্কি দর্শকদের জন্য এই সমস্যাটিকেও প্রতিফলিত করার জন্য একটি সম্ভাব্য স্থান উন্মুক্ত করেন, শুধুমাত্র একটি চলচ্চিত্র নির্মাণের সমস্যা হিসাবে নয়, একচেটিয়াভাবে মানুষের পরিপ্রেক্ষিতে তৈরি করাটাকেও দেখাতে চেয়েছেন তিনি।
.
‘ক্যামেরা বাফে’র মাধ্যমে, কিয়েশলফস্কি শুধুমাত্র ‘দ্য ফ্রাইট অফ রিয়েল টিয়ার্স’-এ স্লাভোয় জিজেক যাকে “দ্বান্দ্বিকতার মৌলিক পাঠ” হিসাবে উল্লেখ করেছেন, তা নয়—- যে নির্দিষ্ট শর্তগুলি সর্বজনীনতা তৈরি করে — তবে এর প্রকাশের শর্তগুলিকেও মর্মস্পর্শীভাবে প্রতিফলিত করে। চলচ্চিত্রে বিশ্বের উন্মুক্ততাকে শেষ দৃশ্যে চ্যালেঞ্জ করা হয়, যেখানে ফিলিপ চলচ্চিত্রের শুরুর কথা স্মরণ করতে শুরু করে, এইভাবে একটি ডায়েজেটিক স্ব-ঘেরা সমগ্রতায়  পূর্ণ বৃত্ত গড়ে ওঠে। ফিলিপের যাত্রার কথা বিবেচনা করলে, ফিল্মটিকে তার শুরুর উল্লেখ সহ শেষ করার দরুন সেই শুরুটাও সম্পূর্ণরূপে  সমরূপ তৈরি করে। ‘ক্যামেরা বাফের’ আখ্যানটি তখন একটি স্ব-ঘেরা বৃত্ত নয়, বরং এক সর্পিল চক্কর দিয়ে একই স্থানে ফিরে আসে, শুধুমাত্র এখন একটি গভীর বোঝার দ্বারা পরিচালিত হয়৷ যেন জেমস জয়েসের ‘ফিনেগানস ওয়েক’
.